Галерея Лео Кастелли — почитаемая нью-йоркская звезда. Основатель галереи Лео Кастелли, специализировавшийся на показе широкого спектра послевоенного искусства, сегодня считается одним из главных центров влияния американского авангарда. Сегодня его галерея переехала из своего первоначального манхэттенского таунхауса в роскошную резиденцию на Восточной 77-й улице, 18, где по-прежнему выставляются самые передовые современные художники.

Приквел к галерее Лео Кастелли

Лео Кастелли стал одним из основателей своей первой художественной галереи в 1939 году. Названная в честь делового партнера Рене Друинанда, галерея парижский форпост сосредоточенный на Сюрреализм, предшественница галереи изобразительного искусства Кастелли в Соединенных Штатах. Во время начала Второй мировой войны Кастелли и его жена были вынуждены бежать из Франции и сложным путем добрались до Нью-Йорка. Там Лео Кастелли увлекся развивающейся художественной сценой Манхэттена, подружившись с арт-дилерами, критиками и начинающими художниками. Среди его талантливых друзей: Абстрактные экспрессионисты Ханс Хоффман, Джексон Поллок, Ли Краснер, и арт-дилер Сидни Дженис. К 1950 году Кастелли официально разорвал связи со своей парижской галереей и перенаправил свое внимание на курирование художественных выставок. Перспективная послевоенная школа искала новую творческую площадку.

Успешная выставка на Девятой улице

Шоу на Девятой улице стала прорывным достижением Кастелли в 1951 году. На этой эпохальной выставке, проходившей в пустующем помещении магазина на Восточной Девятой улице, 60, было представлено более пятидесяти начинающих художников, многие из которых принадлежали к растущей группе абстрактных экспрессионистов под названием Клуб. Виллем де Кунинг показал свой Женщина, Джоан Митчелл представила одну из своих многочисленных Без названия, , а Поллок создал свою каплевидную картину Номер 1. Несмотря на успех у критиков, большинство из этих художников ранее были отвергнуты другими галереями, не сумев пробиться на зарождающийся рынок современного искусства. Выставка на Девятой улице ознаменовала переломный момент, но в то же время и сдвиг в сторону новой эпохи. Живое сообщество художников Нью-Йорка проложило динамичный путь для следующего авангардного движения модернизма.

В 1954 году федеральное правительство США укрепило эту среду, приняв решительный налогового кодекса. Такие дилеры, как Leo Кастелли получали значительные стимулы для создания своих огромных коллекций, которые теперь можно было рассматривать как благотворительный дар, подлежащий налогообложению, при передаче в музей. Эта перспективная финансовая выгода делала коллекционирование произведений искусства еще более привлекательным для зарождающегося класса американцев. «венчурных капиталистов». термин, придуманный Журнал Fortune в 1955 году. После публикации двух пространных материалов о том, почему коллекционирование произведений искусства является достойным вложением средств, Fortune успешно описал новую американскую демографическую группу: мужчины, представители среднего класса, у которых есть деньги на ветер. Многие потенциальные покупатели уже добились успеха в таких сферах, как юриспруденция и медицина, что делало их идеальной целевой аудиторией. Однако те же самые магнаты изначально не верили в то, что Америка станет катализатором авангардной коалиции, предпочитая вкладывать капитал в надежный европейский поток современных шедевров. К счастью, Лео Кастелли больше верил в то, что город Нью-Йоркская школа аутсайдеры.

Основание галереи Лео Кастелли

Прошлые кураторские достижения в конечном итоге вдохновили Кастелли на создание собственной одноименной галереи в 1957 году. Галерея Лео Кастелли открылась в таунхаусе арт-дилера в Верхнем Ист-Сайде, где он превратил свою гостиную в элегантное выставочное пространство с белыми стенами. Однако, не зная, куда направить галерею, Кастелли сыграл на руку, используя свою харизму, чтобы построить мост между европейскими традициями и современными амбициями. Выставив одну из самых разнообразных коллекций в Нью-Йорке, он поместил работы Фернана Леже и Пита Мондриана рядом со своей коллекцией абстрактных экспрессионистов, которая пополнилась мультимедийными художниками, такими как Дэвид Смит. Когда холодная нью-йоркская зима переросла в весну, Кастелли задумал следующее зрелище. Об открытии его галереи шумели в самых эксклюзивных интеллектуальных кругах Нью-Йорка.

Первые выставки, представленные в галерее Лео Кастелли

Первая знаменательная выставка галереи Лео Кастелли открылась в мае 1957 года. Новые работы с простым названием, подчеркивающим мощный состав участников: Альфред Лесли, Бадд Хопкинс, Марисоль Эскобар и другие. Отойдя от традиционного абстрактного экспрессионизма, выставка выдвинула на первый план новых экспериментаторов города, пионеров, ныряющих в неизбежные риски. Джаспер Джонс продемонстрировал энкаустику. Флаг (1955), вызывающий символ, пропитанный гневом его поколения. Созданное с помощью горячего пчелиного воска на фанере, двухмерное изображение американского флага появилось в результате постоянной мечты Джонса. Роберт Раушенберг также представил свою свежую коллажную работу Глория (1956), , составленная из газетных кусочков и фрагментов популярной культуры. Многие картины, представленные на выставке Новые работы , которые сегодня известны во всем мире как creme de la creme модернизма, восходят к скромным истокам в галерее Лео Кастелли.

Творческие границы вновь прервались в декабре 1957 года, когда Кастелли организовал свой первый ежегодный Ежегодник коллекционеров. Он предложил двадцати известным арт-дилерам выбрать понравившееся произведение, разработав двойную маркетинговую стратегию, чтобы привлечь внимание и коллекционеров, и художников. Тем самым Кастелли не только создал прямую линию связи между собой и самой уважаемой нью-йоркской элитой, но и хитроумно прорекламировал свои финансовые дела с этими аристократами. Это был тактичный ход, первый из многих в продвижении Кастелли в развивающийся авангард. Учитывая его богатый опыт, он также оказался хорошо приспособлен для выполнения, казалось бы, сложной задачи: направить американское искусство по новой траектории. Ежегодник коллекционеров прозорливо указал на будущую роль арт-дилера в развитии современного рынка.

Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг 1958 Соло-выставки

Галерея Лео Кастелли рискнула выставить Джаспера Джонса в январе 1958 года. Выставив такие знаковые работы, как Флаг, Мишень с четырьмя лицами (1955), и Танго (1956), распроданный соло-шоу , пронеслась по Нью-Йорку, как непрекращающаяся пустая болтовня. Выбор Джоном визуальных символов казался в лучшем случае банальным, но его внимание к утомительным деталям ознаменовало поворотный момент в художественной технике. Видимые мазки кисти вырывались из его густых импасто, подчеркивая присущую произведению оригинальность. Как писал Кельвин Томпкинс в своей легендарной книге New Yorker профиль Лео Кастелли в 1980 году, выставка Джонса 1958 года «взорвала мир искусства, как метеор». Альфред Барр, первый директор MoMa, даже сам присутствовал на открытии и ушел с четырьмя купленными картинами для коллекции музея. Знаки общественного одобрения вселили в начинающего художника-абстракциониста новую уверенность.

К сожалению, работа Роберта Раушенберга 1958 года персональная выставка , напротив, принесла незначительные результаты. В марте 1958 года Кастелли все-таки согласился предоставить художнику собственную выставку. К тому времени Раушенберг перешел от живописи к сложным рисункам, таким как его Стертый Де Кунинг (1953), в которой исследуются границы искусства через практику стирания. (Ранее он обратился к Де Кунингу с просьбой предоставить ему рисунок, который он мог бы стереть, на что художник неохотно согласился). В одной из эксцентричных работ даже была изображена лестница, разделяющая композицию и расступающаяся в насыщенном море геометрической абстракции. Однако Джаспер Джонс оказался непростым последователем. Раушенберг продал только две картины, одну из которых Кастелли купил сам. Обе соло-выставки 1958 года теперь сопоставляются как эталоны проб и ошибок, а Джонс служит архетипом для подражания. Тем не менее, будущая судьба Раушенберга в конечном итоге продемонстрировала, насколько умело Лео Кастелли рекламировал своих художников.

Модель Лео Кастелли

Лео Кастелли стал инициатором системного подхода к ведению своего бизнеса. Там, где предыдущие дилеры видели чисто транзакционные отношения, Кастелли распознал потенциал для межличностного роста. Вместо того чтобы следовать устаревшей системе, при которой галереи делят прибыль 50/50, он разработал методы творческого развития своих художников, формируя пожизненную связь, основанную на лояльности. Основанная на взаимном доверии и уважении, его парадигма настолько известна, что теперь ее называют просто «моделью Лео Кастелли». Он отслеживал колебания рынка, предоставлял материалы и студийные помещения и делал все возможное, чтобы обеспечить открытые каналы для диалога. Самое радикальное из всего этого — он даже давал своим представителям-художникам стипендию, несмотря на их продажи. Кастелли первым постулировал то, что сегодня считается основополагающим для коммерческой консумации: новаторское понятие художника как рыночного бренда.

Галерея Лео Кастелли 1960-х годов

К 1960-м годам галерея Лео Кастелли процветала. Кастелли подписывал контракты с такими начинающими художниками, как Фрэнк Стелла, Дональд Джадд, и Ричард Серра. В то время как абстрактный экспрессионизм отошел на второй план, в общественном воображении появились новые захватывающие жанры, такие как поп-арт и минимализм. В 1962 году Кастелли заключил самую выгодную сделку, триумфально реализовав самое знаковое произведение десятилетия, Энди Уорхола Суповые банки Campbell’s (1962). Конечно, Уорхол задумал свою революционную трафаретную печать после того, как увидел комиксы своего коллеги Роя Лихтенштейна в галерее Лео Кастелли. Из этого случайная встреча дебютировала феерия из 32 полотен, каждое из которых, окрашенное полимерными красками, немного отличалось от предыдущего. Как и многие другие под крылом Кастелли, Уорхол стал лидером когорты визионеров в бурные времена Америки. Его китчевые новации в области поп-арта на долгие годы стали доминирующими в заголовках газет.

Переломный момент для американского авангарда

По ту сторону пруда европейские зрители наконец-то обратили внимание на трансатлантическую художественную сцену. Хотя американский авангард привлекал значительное внимание внутри страны в 1940-х и 1950-х годах, новости о нем дошли до Европы лишь несколько лет спустя. Тем временем галерее Лео Кастелли удалось привлечь таких клиентов, как Петер Людвиг, немецкий наследник, который со временем основал выдающуюся Музей Людвига в Кельне. К 1962 году картины Джаспера Джонса побывали в Париже, Стокгольме, Амстердаме и других космополитических центрах. Раушенберг открыл персональные выставки в Дюссельдорфе и Риме, а также участвовал в групповых выставках в Югославии, Дании и Норвегии, что весьма удивительно, учитывая огромные размеры его работ. В Венецианская биеннале 1964 года, Раушенберг доказал. критики ошиблись, когда он получил престижную Большую премию по живописи, которую часто присуждают европейским художникам. Коммерческая победа Кастелли подтвердила потенциал его бизнес-модели для долгосрочного процветания.

Наследие Лео Кастелли:

Галерея Лео Кастелли неизбежно расширялась в Сохо в 1970-е годы, следуя за нью-йоркским миграции художников. К тому времени пышные локоны Лео Кастелли поседели, а его магнетизм пришел в упадок: он не принимал новых художников уже более шести лет. К счастью, наверху, на Западном Бродвее, 420, открылась еще одна многообещающая галерея, которой управляла начинающая арт-дилер Мэри Бун. Через Бун Кастелли открыл для себя свой следующий большой успех — тогда еще неизвестного неоэкспрессиониста по имени Джулиан Шнабель. Заложив основу для нового поколения галерейного менеджмента, дуэт стал сопредставителем и куратором прибыльной персональной выставки Шнабеля в 1981 году. Даже после его естественной смерти в 1999 году каноническая карьера Кастелли оставила после себя огромное наследие. Знаменитые дилеры Ларри Гагосян и Джеффри Дейч — одни из тех талантов, которых он воспитал, чтобы они пошли по его стопам.

Сегодня галерея Лео Кастелли занимает здание в Верхнем Ист-Сайде Манхэттена, вписываясь в окружающий район роскошных резиденций. Напротив Брайант-парка на 42-й улице расположено новое здание, в котором проводятся масштабные выставки живописи и скульптуры. В этих восьми стенах преемники Кастелли продолжают его миссию по поддержке растущего воображения, бережно сохраняя его огромное культурное наследие. Поскольку большинство художников, которых он когда-то представлял, продолжают получать обожание спустя десятилетия после их смерти, арт-дилера можно назвать всезнающим. Лео Кастелли предвидел зарождение творческого духа, более вечного, чем его собственный.